Still/Form : From The Rot Is A Gift

 

Il y a plus d’un parti pris dans la musique de STILL/FORM mais celui qui pourrait déranger le plus, au risque peut-être de faire fuir certaines personnes pourtant pleines de bonne volonté, c’est celui du chant. Un chant curieusement rauque ou plutôt enroué et presque en retrait, trainant, rugueux à rebours, jamais excessif, se gardant bien de toute braillardise, de tout débordement, de tout épanchement de testostérone. Un chant s’empêchant volontairement de crier à s’en faire péter les amygdales ou le cortex cérébral et qui fait pour beaucoup dans l’originalité d’une formation que, sinon, on rangerait sans discussion possible dans la catégorie des groupes de noise-rock bon teint. Mais ici le teint est blafard : Still/Form et en particulier son guitariste/chanteur Robert Comitz – ex-Marriage + Cancer, que je n’ai jamais écouté* – aiment brouiller les pistes. Faire du bruit avec des guitares, ça d’accord. Blinder ses parties rythmiques, pareil. Composer des brûlots éventuellement alambiqués ou torturés, également. Mais il y a autre chose, donc.
Une fois que l’on a accepté ce chant, une fois qu’on appris à l’aimer, on ne peut plus s’en passer et tout coule de source – il devient impossible de résister aux fulgurances cérusées de From The Rot Is A Gift. Still/Form y déploie un talent incomparable, provoquant brulures persistantes et contusions, se montrant intraitable sans en avoir l’air, solide comme un rock et aiguisé, dans une veine noise-rock alambiqué juste ce qu’il faut, héritier d’une violence torturée, chargé d’un malaise certain, d’une tension toujours palpable et sans rémission possible. Il y aurait presque – j’ai dit presque – du Dazzling Killmen là dedans, dans ce mode opératoire consistant à faire grimper la température et accélérer la machine à tourments mais, c’est toute la différence et elle est de taille, se gardant de toute explosion finale et définitive. Pas de hara-kiri émotionnel et destructeur. Tout est dans cette rétention quasi prophylactique incarnée par le chant de Comitz, un chant qui n’a rien non plus de plaintif bien que visiblement désespéré, lugubre à force de mystère, étrangement magnétique.
Une autre caractéristique de la musique de Still/Form, c’est la guitare de ce même Robert Comitz qui peut prendre des chemins particulièrement inattendus. Sur Dead Check et plus encore sur Pigs End (mais il y a d’autres exemples) on peut légitimement se demander quels genres de pédales d’effet le musicien utilise pour faire sonner son instrument comme… une guitar-synth ? un four à micro-ondes couplé à un couteau à viande électrique ? Un truc pas spécialement recommandable en fait, quelque chose de non seulement déroutant mais que dans un tout autre contexte – i.e. un style de musique différent et basé, au hasard, sur l’enfilage à rallonges de perles progressives – on aurait volontiers rejeté en bloc. Mais, cette fois encore, cela fonctionne, parce que le résultat en devient plus interpellant que déstabilisant. Et malgré tout dangereux. From The Rot Is A Gift ressemble souvent à ces serpents du désert qui s’enfouissent volontairement sous le sable, ne laissant dépasser qu’un petit bout de tête et leurs crocs chargés de venin, attendant que quelqu’un leur marche malencontreusement dessus pour le mordre. L’un des disques les plus étonnants et les plus originaux de l’année 2022.

[From The Rot Is A Gift est publié en vinyle et en CD par Hex records]

* maintenant c’est fait

Extra Life : Secular Works vol. 2

 

En novembre 2012 Charlie Looker annonçait la séparation d’EXTRA LIFE en expliquant que la créativité du groupe dont il était le leader incontesté se tarissait et qu’il ne pourrait jamais faire mieux que tout ce qu’il avait entrepris jusque là. Les fanatiques d’Extra Life se sont roulés par terre avec un sentiment de détresse insondable et ont pleuré toutes les larmes amères de leurs corps – ses détracteurs se sont contentés de ricaner – mais on ne pouvait que saluer la décision et le courage d’un musicien suffisamment lucide et honnête avec lui-même pour mettre fin à une aventure qu’il avait su mener loin, très loin.
L’affaire semblait définitivement pliée mais était aussi un peu triste, c’est vrai. Suite au split d’Extra Life, Charlie Looker a multiplié les projets (le très poppy-médiéval Seaven Teares en compagnie de la chanteuse Amirtha Kidambi, le pseudo métallique et lourdingue Palsm Zero ou en solo) pourtant aucun des disques qu’il a enregistrés pendant cette période n’a été réellement à la hauteur ni a réussi à faire un peu oublier qu’envers et contre tout, Extra Life manquait vraiment… Et dix années plus tard, le bilan du groupe est toujours aussi éloquent : trois albums studio, quelques EP et surtout des souvenirs mémorables de concerts passionnants si ce n’est incandescents* – n’était-ce finalement pas suffisant pour, malgré tout, continuer d’entretenir la passion ?







Apparemment non : en juillet 2022, Charlie Looker a procclamé la réactivation d’Extra Life et l’ambivalence a immédiatement pointé le bout de son nez, entre la joie de voir réapparaitre un groupe chéri et l’inquiétude de ce que cette remise sur pieds – on n’ose pas parler franchement de reformation bien que cela en soit une – allait pouvoir donner : si la musique de Charlie Looker s’était montrée si décevante ces dix dernières années, si sa créativité était réellement en berne, est ce que relancer son projet fétiche allait y changer quelque chose ? La nouvelle formation d’Extra Life a les mêmes caractéristiques que celle qui avait enregistré Secular Work pendant l’été 2007 (guitare, basse, batterie, violon et voix) mais les musiciens ont changé. Et de la dernière incarnation du groupe, celle de l’album Dream Seeds en 2012, seul le violoniste Caley Monahon-Ward est encore présent, Toby Driver de Kayot Dot s’occupant désormais de la basse et Gil Chevigné de la batterie**. La pochette signée Zev Deans est elle très explicite, entre inspiration moyenâgeuse, brutalité esthétique et poésie sanglante, parfait reflet de ce que peut être la musique d’Extra Life. Une illustration réaffirmant et soulignant surtout, peut-on penser, les intentions de Looker au sujet de Secular Works vol.2, loin des pochettes arty et mystérieusement décalées auxquelles son groupe nous avait habitués dans le passé.
Secular Works était l’album le plus musclé d’Extra Life et l’on s’en souvient encore, rien que pour certaines de ses parties rythmiques que n’auraient pas renié les Swans. Secular Works vol. 2 se veut plus virulent et plus compact mais sonne surtout grandiloquent et nettement moins affiné. La distinction et l’élégance – la noblesse, pourrait-on dire – sont ce qui a toujours préservé le groupe des méfaits du maniérisme. Un talent incroyable pour appuyer les circonvolutions d’une musique paradoxalement aussi haute en couleurs que subtile (y compris le chant si particulier de Charlie Looker, que l’on pourrait résumer à celui d’un Morrissey en crinoline vocalisant sur des Motets composés par Guillaume De Machaut). Hélas, Secular Works vol. 2 ne possède pas grand-chose de ces qualités et ce que l’on retient surtout de ses cinquante minutes c’est trop de théâtralité et une préciosité qui confinent au ridicule. Exactement les critiques que j’entendais au sujet d’Extra Life il y a plus d’une dizaine d’années mais qu’à l’époque je refusais en bloc, vent debout.
Aujourd’hui je ne peux que constater et admettre le fossé sans cesse grandissant entre l’intention initiale de beauté à l’œuvre sur Secular Works vol. 2 et le résultat obtenu, lyrique mais sans émotions, sans mystère là aussi, dense mais étouffant, sorte de monstre de Frankenstein musical mal rapiécé et réassemblé à partir de recettes qui ne fonctionnent pas, ne fonctionnent plus. C’est regrettable à dire mais Extra Life dans sa version 2022/2023 ne ressemble qu’à une copie pâlichonne bien que souvent testostéronée de lui-même, la personnalité pourtant hors-normes du groupe se perdant dans une surenchère assez grossière et des arrangements qui n’hésitent plus à forcer sur le mauvais goût (il y a quelques rares exceptions tel que le très léger We Are Not The Same).
Je ne sépare jamais l’homme de l’artiste – du musicien – et je ne saurais douter de la sincérité de Charlie Looker. Oui je ne doute pas qu’il a pensé bien faire, qu’il pense avoir eu raison et j’irai même jusqu’à dire qu’il a été dans le vrai en reformant Extra Life, s’il l’a d’abord fait pour lui-même et parce qu’il en avait besoin. Mais je ne crois pas une seule seconde ni ne suis touché par Secular Works vol.2… Extra Life a toujours été un groupe unique, parce qu’inimitable et surtout un groupe un groupe très clivant : il y a les personnes qui adorent, celles qui détestent et rien entre les deux. De ce point de vue là au moins, on ne dira pas que les choses ont beaucoup évolué.

[Secular Works vol.2 est publié en double vinyle et en CD par Last Things, le propre label de Charlie Looker]

* pour celles et ceux qui veulent voir ou revoir Extra Life en concert, le groupe tourne en Europe en ce mois de janvier
** Nate Wooley à la trompette et Michael Atkinson au cor participent au disque en tant qu’invités

 

 

Valve : Thermoclines

 

Tout est question de profondeur. Les toutes premières secondes de XXXIII ressemblent à une chute vertigineuse et inévitable, un espace-temps suspendu, un faux silence précurseur et annonciateur des masses sonores monstrueuses qui bientôt vont nous écraser, l’appel du chaos qui va nous emporter. VALVE est un groupe parisien : un chanteur très présent et diversifié – il n’a rien d’un simple beugleur sans imagination –, deux guitares tout aussi inventives et une rythmique de plomb et implacable dont on appréciera également la souplesse, via des lignes de basse distinctes et évoluées. Un groupe à la présence forte, particulièrement efficace en concert et dont Thermoclines est le premier véritable enregistrement long format. Quatre compostions dont la plus courte avoisine les sept minutes et la plus longue flirte avec le quart d’heure.
Autant dire tout de suite que Valve est un groupe qui préfère l’épaisseur, la densité et les contrastes aux bavardages sans fond. Des bifurcations et des changements, Thermoclines ne propose pratiquement que ça, mais sans aucune hésitation ni errance – changements de rythmes, d’atmosphères, de volumes, de hauteur, de textures et de couleurs, toutes les nuances et toutes les densités de noir y passent. Puisant aussi bien dans le sludge, le (post) hardcore que le doom, les cinq musiciens savent tirer parti des matières offertes et des langages déjà connus pour capter l’attention, dans le bon sens du terme : il ne s’agit pas se la raconter mais – tout simplement et on ne peut plus humainement – de raconter. Lorsqu’il y a de la double pédale, ce n’est pas juste pour le plaisir d’en rajouter. Lorsque tout s’accélère au milieu de Schism, ce n’est pas par coquetterie. Lorsque le chanteur s’époumone si violemment que l’on finit nous-mêmes par en avoir mal, ce n’est pas par volonté de montrer ses muscles. Lorsque les guitares alternent modes atmosphériques et blocs de saturation, ce n’est pas pour le décorum du chaud et du froid. Tout dans la musique de Valve a un sens et, surtout, fait sens.
La narration est donc un élément primordial. Chacun des titres, possède un vrai début et une vraie fin – vrai car on y croit immédiatement – avec entre les deux un fil conducteur tortueux mais lisible, Valve ayant, on l’a déjà dit, cette capacité hautement estimable, pour un groupe qui a choisi les difficultés des longues distances et des mouvements massifs, de nous tenir de haleine. Ecouter Thermoclines c’est accepter de nager dans des eaux troubles et sombres, quitter la surface des choses, plonger dans l’obscurité pour y chercher la lumière, trouver ce à quoi on ne s’attendait pas, des réelles surprises – la montée des guitares en mode noise entre les quatrième et cinquième minutes de Kabuki par exemple, un vrai bonheur, parce que fulgurant – et la musique de Valve de s’imposer de la meilleure des façons, syncrétique et viscérale. Une musique qui fait corps avec expertise et personnalité et qui surtout donne envie de faire corps avec elle.

[Thermoclines est publié en vinyle doré, blanc ou transparent, en cassette et même en CD par Itawak records, Moment Of Collapse, Poutrage et Yoyodyne records – l’artwork très psychémétaphorique est signé Ëmgalaï]

Tachycardie : Nouvelles Et Anciennes Pratiques De Cartographie Amateure

 

Nouvelles Et Anciennes Pratiques De Cartographie Amateure aurait pu être de ces disques dont on se dit, avec une déférence contenue, trop prudemment et donc à tort, qu’il vaut mieux y entrer doucement, à petits pas et en mettant des patins de feutrine pour ne pas rayer le plancher, en faisant attention à ne rien déplacer, rendu silencieux par les impératifs de l’écoute respectueuse. Qu’il s’agit d’un énième enregistrement conceptuel, un peu comme une œuvre d’art à laquelle on ne comprendrait rien, si ce n’est que c’est effectivement de l’Art, du vrai de vrai, avec une cage de plexiglas tout autour et une belle lumière électrique mais tamisée pour rajouter tout le relief nécessaire à son statu d’importance.
Or, il n’en est rien. Qui a déjà vu TACHYCARDIE aka Jean-Baptiste Geoffroy aka JB Pneu en concert comprendra tout de suite de ce dont il est réellement question. Si, à l’écoute, Nouvelles Et Anciennes Pratiques De Cartographie Amateure est techniquement détachable de toute gestuelle et de toute manifestation physique d’intention – rejoignant ainsi l’un des préceptes de la musique concrète, celle qui fixe les sons sur une bande et les arrache méticuleusement à leurs sources d’origine, les transformant en portes ouvrant sur des significations nouvelles et des mondes imaginaires – la musique de Tachycardie transporte malgré et plus que tout l’empreinte du corps humain. Fermons les yeux et nous entendrons des sons. Ouvrons-les pour regarder JB derrière ses dispositifs sonores et nous verrons un magicien qui transpire. Fermons-les à nouveau et nous écouterons ce qui a toujours été là : des sons qui nous parlent. Les vibrations sont de part et d’autre.
Le terme organique n’est pas suffisant pour définir le fil ténu sur lequel Tachycardie funambulise, pendant d’un côté, puis de l’autre, et surtout des deux à la fois, entre une pratique pointilliste des percussions et de la synthèse analogique et, donc, son élévation autour de celle-ci pour donner naissance à une musique immersive qui ouvrira tout un champ des possibles à qui voudra bien se laisser faire – mais comment refuser de se laisse faire ? Concernant le troisième disque (déjà) de Tachycardie, seule l’indication cartographique donnera quelques indices, ceux de la découverte éventuelle de mondes perdus ou imaginés, fantasmagories de lumières et de formes, voyages parfois très exotiques où celle ou celui qui écoute finit par trouver tout·e seul·e le chemin vers la destination.
J’ai écrit exotique parce que mon expérience personnelle de Nouvelles Et Anciennes Pratiques De Cartographie Amateure m’a plusieurs fois emmené au cœur de forêts luxuriantes peuplées d’animaux encore jamais rencontrés et notamment d’oiseaux aux folles couleurs, aux cris et aux sifflements enchanteurs. Parfois je me suis même retrouvé à l’entrée d’une immense caverne, hésitant à rester sous la pénombre d’arbres millénaires laissant tout juste passer la lumière du jour ou bien pénétrer dans les profondeurs attirantes aux bruissements inattendus (nota : je suggère plus que jamais l’utilisation d’un casque audio afin de rien perdre des détails qui ne manqueront pas d’apparaitre à chaque nouvelle écoute du disque). La force-beauté de Nouvelles Et Anciennes Pratiques De Cartographie Amateure réside en grande partie dans le fait qu’il est tout à fait permis – et même inévitable – de se l’approprier car, finalement, l’amateur·e, stricto sensu, c’est toi et c’est moi. C’est nous qui écoutons le déroulement pas si géographique que ça d’un disque subtil et poétique, jamais démonstratif ni définitif.

[Nouvelles Et Anciennes Pratiques De Cartographie Amateure est publié en vinyle chez Kythibong ; à noter qu’un nouvel album de Tachycardie – décidemment très inspiré – et intitulé Autonomie Minérale devrait paraitre sous peu]

The Flying Luttenbachers : Terror Iridescence

 

Intarissable et insaisissable Weasel Walter. A peine réactive t-il les FLYING LUTTENBACHERS, son groupe de toujours, aux alentours de l’année 2019 et avec Tim Dahl, Brandon Seabrook ainsi que Matthew Nelson comme nouveaux partenaires, qu’il nous balance deux enregistrements colossaux et pourtant très différents : Shattered Dimension et Imminent Death. Mais cela ne suffisait pas. Nouveau changement de line-up, arrivée de Katie Battistoni à la guitare et de Sam Ospovat derrière la batterie, Weasel Walter prenant la deuxième guitare. Et cela a donné l’album Negative Infinity en 2021, l’un des trucs les plus monstrueux jamais enregistré par les Luttenbachers. Aux dernières nouvelles, notre diablotin qui n’est vraiment pas du genre à s’endormir sur ses lauriers a pris un nouveau virage à 180°, quittant New-York où il s’était installé depuis plusieurs années et retournant à Chicago, là où tout avait commencé, la ville de naissance des Flying Luttenbachers. Là il s’est entouré de nouveaux musiciens, entre autres Alex Prekolup à la basse et Charlie Werber à la batterie, et on attend donc la suite de ses aventures.
Pourtant une dernière surprise New-Yorkaise nous attendait. Enregistré – c’est suffisamment rare pour être souligné – avec les mêmes musiciens que Negative Infinity, Terror Iridescence est encore une fois un album tout à fait à part dans la discographie pléthorique et expansive des Flying Luttenbachers. Seulement deux titres d’une vingtaine de minutes, Meredith Herold (du nom d’une obscure actrice des 60’s) et Tom Smith (en hommage au co-fondateur de To Live And To Shave In L.A., malheureusement disparu en janvier 2022). Et un mode opératoire inédit pour Weasel Walter et ses mercenaires du tout est possible : aucune composition préétablie et imposée par Walter, aucune répétition-marathon pour mémoriser la musique tordue, alambiquée et labyrinthique du chef mais une séance d’improvisation étalée sur une journée dans le studio de Colin Marston. Walter en « chef d’orchestre », indiquant à chacun quand et quoi jouer – cela m’a un peu rappelé le concept de Cobra imaginé par Zorn au milieu des années 80 – et, une drôle d’idée : suivre et se fier à la piste de tracking / click que tous les musiciens entendaient dans leur casque. Un truc qui ici ressemble moins à un métronome qu’à un goutte-à-goutte faisant du roller-coaster, comme un instrument de torture.
La suite, c’est Weasel Walter qui la raconte : « Once it [the recording] came down to the mixing phase, it was apparent that this click track was actually an integral part of the composition and had to be included in the final mix, whereas the original idea was to mute it completely ». Accompagnant tout Meredith Herold, disparaissant parfois, lorsque la musique fait de brusques embardées, élément immuable ou solitaire (on le distingue complètement aux alentours de la neuvième minute), ce click que l’on n'aurait donc pas du entendre dans le mix final donne une saveur complètement irréelle aux vingt minutes de conversations fragmentées et accompagnées de traitements électroniques en direct de Meredith Herold. Vingt minutes flirtant non seulement avec l’idée d’improvisation libre mais aussi de musique concrète – ce qui n’est absolument pas un hasard, Weasel Walter est un grand admirateur de Iannis Xenakis.
Egalement chargé en traitements électroniques, tout aussi improvisé, Tom Smith se rapproche déjà plus de l’esthétique connue des Flying Luttenbachers – bien que, répétons-le, le groupe ne se soit, précisément, jamais répété. Plus de freeture, plus de chaos et plus d’explosion. Un maelström qui là aussi joue sur les allers-et-retours, les attaques, les fractures, les effondrements, les fulgurances mais de façon beaucoup plus organique, tout en maintenant ce sentiment d’énergie sans cesse mutante qui ne permet jamais de savoir jusqu’où – ni comment – Weasel Walter et les Flying Luttenbachers vont nous emmener. En relisant les précédentes chroniques consacrées au groupe, je me suis aperçu non sans rougir que j’avais un jour osé traiter son incontestable leader et cerveau bouillonnant de génie… Je sais très bien que ce mot n’est pas à employer ni à prendre à la légère mais à l’écoute de Terror Iridescence il ne m’en vient malheureusement pas d’autre. Désolé Walter, mais ce n’est pas encore cette fois que tu me décevras.

[Terror Iridescence est publié en CD par ugEXPLODE et en vinyle par God records]

 

Microwaves : Discomfiture Atlas

 

Le retour des patrons en matière de noise-rock trigonométrique et autres foutraqueries multidimensionnelles. Dire que j’ai failli oublier l’existence de MICROWAVES, un groupe que pourtant je suis depuis ses débuts, il y a plus de vingt ans. Mais les choses sont bien faites, des fois : un abonnement à une newsletter – celle du label Three One G –, un mail qui atterrit un beau soir sur l’ordi et cette phrase magique qui clignote violemment en rose et bleu, comme la pochette du disque : le trio de Pittsburg revient avec un nouvel album, son septième, et il s’intitule Discomfiture Atlas (un titre qui colle tellement bien à notre époque).
Le noyau dur de Microwaves est composé du guitariste et chanteur Dave Kuzy ainsi que du batteur John Roman. Ces deux là étaient présents dès le départ et ont déjà épuisé quelques bassistes – ils ont même fini par enregistrer un disque à deux mais sous la houlette de Weasel Walter (Psionic Impedance, en 2012). C’est là que l’affaire se corse ou plutôt qu’elle devient intéressante. Sur Discomfiture Atlas ce n’est pas un mais deux bassistes qui jouent alternativement, un par face, sept titres chacun. Sur la Pyroclast Side on retrouve Adam Macgregor qui avait déjà fait partie de Microwaves, c’était en 2006 et pour le troisième album du trio, Contagion Heuristic (l’un de mes préférés, au passage). Sur la Plasma Side c’est le bassiste originel qui reprend du service et ce bassiste n’est autre que… Steve Moore. Oui, on parle bien de celui de Zombi*, le musicien, compositeur et producteur que tout le monde connait et même, pour certains, adulent. Lequel Steve Moore a également assuré la partie technique de l’enregistrement de cette Plasma Side,  a mixé tout l’album tandis que James Plotkin s’est occupé du mastering – ce qui, au moins sur le papier, permet de se faire une idée de la puissance de feu et de la précision sonore à l’œuvre sur Discomfiture Atlas.

Ce n’est pas tout. Quelques invités parsèment le disque : Rebecca Burchette de Multicult (dont on a parlé il y a peu) à la basse sur Hammerspace, Eric Paul de Psychic Graveyard (etc.) et Sarah Quintero de Spotlights au chant additionnel sur Clinical Horizon et enfin – mais pas des moindres – Todd Rittmann de US Maple et Dead Rider à la guitare sur Your Dumb Guts. Un beau ramassis de joyeux drilles et de malades irrécupérables. Mais un casting aussi prestigieux est-il forcément synonyme de réussite ? En choisissant de démarrer Discomfiture Atlas par The Last Planet, Microwaves nous fait le coup du vice et du traquenard. Le titre semble long à démarrer, prend un peu son temps, s’affole au milieu, re-ralenti sur la fin et bien que The Last Planet soit une excellente composition, on reste assez éloigné du groupe totalement frénétique et fou-furieux que l’on a toujours connu…
La suite du disque déroule un programme sans faille : de la maitrise, une meilleure définition des angles et des arrêtes et surtout, comme on pouvait s’y attendre, un son d’une netteté loin de tous débordements bruitistes. La basse est parfaitement en place, ronde et féline. Pourtant ce qui frappe encore plus c’est le chant de Dave Kuzy plein de variabilité et de frivolité. L’heure demeure à la déconnade – les rires débiles à la toute fin de Our Flagship Product ou les titres des morceaux qui sont des poèmes à eux tous seuls et je ne te parle même pas des paroles, que l’on peut déchiffrer sur l’insert. Le glacis en surcouche qui recouvre l’enregistrement ne fait pas oublier les ingrédients perturbateurs et dérangeants qui ont toujours fait la musique de Microwaves : la batterie épileptique qui n’hésite pas à sortir la double dès que c’est nécessaire, une guitare qui virevolte entre inventivité et sonorités artificialisantes, cette basse rondement terrassière et ce chant mi-mélodique mi-fantasque dont on a déjà parlé.

La dernière question qui se pose est : y a-t-il une différence fondamentale entre Pyroclast Side et Plasma Side ? entre le Microwaves avec Adam Macgregor et celui avec Steve Moore ? Si j’osais, je dirais que la deuxième version du groupe est plus mélodique, plus progressive, plus clinique, plus chimique, presque plus froide et plus technique que jamais, qu’elle fait appel à encore plus de sophistication sonore (surtout au niveau de la guitare – le solo tout niqué de Your Dumb Guts) mais j’ai bien peur aussi que toutes ces appréciations soient sous influence, celle justement de savoir que c’est Steve Zombi Moore qui joue de la basse et qui a enregistré les titres en question. Une influence et une impression mises à mal avec Stench Of Earth, en toute fin de face et donc d’album**. L’un des titres les plus voltigeurs de Discomfiture Atlas. Le grand écart avec le plus sournois The Last Planet qui lui commençait le disque mais une concordance des thématiques comme pour nous dire qu’il n’y a qu’un Microwaves et que tout le reste n’est que détails et question de finasserie d’enculeurs de mouches. Il n’empêche que c’est la formation avec Adam Macgregor qui assurera la prochaine tournée du trio aux U.S. Et j’aimerais tellement voir ça.

[Discomfiture Atlas est publié en vinyle rose et bleu ou en vinyle noir – mais c’est moins drôle – par Three One G]

* si jamais et juste au cas où
** les numéros de matrice gravés sur le disque permettent d’affirmer que l’album commence par Pyroclast Side et se termine avec Plasma Side

Bruxa Maria & MoE : Skinwalker

 

J’aime imaginer que l’idée de Skinwalker est née dans l’esprit des gens de BRUXA MARIA et de MoE après leur participation en 2019 à un split 7’ édité par le label God Unknown. Une trop belle histoire, capable de contenter mon esprit très fleur bleue et très idéaliste dès qu’il s’agit de musique et plus particulièrement de groupes que j’adore. The Maddening, deuxième album de Bruxa Maria, avait en effet remporté tous les suffrages par ici et rien que la lecture du nom du groupe de la guitariste et chanteuse Gill Dread au générique de Skinwalker aura suffi pour que je m’emballe à nouveau (et encore plus que d’habitude).
Mais je me dois également de spécifier que j’ai un peu plus de mal avec MoE dont le travail généralement appréciable et la musique exigeante peuvent me laisser assez froid. Aucune offense et rien de grave non plus, hein, j’admets que cette appréciation est purement subjective. J’aime beaucoup le groupe norvégien en live – même lorsqu’ils ne sont que deux, sans batteur – et certains de leurs disques sont époustouflants (Examination Of The Eye Of A Horse, par exemple) alors que d’autres me rendent davantage perplexe (The Crone, également publié en cette année 2022). Ceci étant posé, je précise qu’à la différence du 7’ mentionné plus haut, Skinwalker n’est pas un split mais un album collaboratif. Autrement dit, Bruxa Maria et MoE y jouent ensemble, donnant ainsi naissance à un projet complètement inédit.







Toutes les musiciennes et tous les musiciens de chaque formation jouent un rôle sur Skinwalker – je me contenterai de citer l’électronicien/perturbateur de Bruxa Maria Robbie Judkins, très présent voire essentiel sur nombre de passages du disque. On note également la présence du saxophoniste Devin Brahja Waldman, en guest de luxe pour un seul titre. Mais rapidement on cesse de se demander qui fait exactement quoi et même si j’ai une petite idée de la chose, je n’ai pas envie de choisir entre Dave Cochrane et Guro Skumsnes Moe pour savoir qui joue la ligne de basse lourdissime et inquiétante qui balise Shapenshift Skylight parce que, finalement, je m’en fous carrément : ce que nous propose avant tout Bruxa Maria & MoE avec cet album, c’est quatre titres très longs d’une musique bouillonnante et magmatique, une musique nouvelle qui n’a que peu voire pas de rapport avec celles que jouent les deux groupes séparément. L’esperluette devient plus que jamais de rigueur.
Les quatre titres de Skinwalker sont présentés comme une suite, parties numérotées de 1 à 4 définissant un seul et même ensemble, une seule histoire dans laquelle l’auditeur plonge allégrement, se fait littéralement ensevelir, itinéraire malgré tout, où il se fait malmener, où la musique prend vie différemment, presque indépendamment. On aura d’ailleurs rarement écouté un disque commun aussi homogène et aussi abouti que celui-ci. Dans le registre des musiques électriques, bien sûr. Qu’il ait été façonné en peu de temps relève du phénomène, même au regard de tous les talents mis en présence. On se doute bien que certaines parties sont le résultat d’improvisations pures tandis que la bande continuait de tourner – The Wolf, The Owl, The Ritual, atmosphérique et inquiétant, avec son irrésistible crescendo – ou de montages et mixages après coup de plusieurs séquences – Weawers Of Evil, bruitiste et hallucinatoire. Mais il n’y a aucune longueur, aucune facilité et le résultat déborde de cohérence et de densité.
Cas à part, la quatrième et dernière partie The Spirit Is Out est une histoire dans l’histoire, un récit à elle toute seule. Et le climax du disque. Il y a d’abord le saxophone de Devin Brahja Waldman qui enrobe une intro éclaircie et apaisée, jusqu’à ce que démarrent les martèlements de la batterie, qu’une voix apparaisse rapidement et se mette à réellement chanter, pour la première fois, à crier des mots incantatoires tandis que le saxophone dérape, devient de plus en plus free, que les guitares se font de plus en plus métalliques et que Bruxa Maria & MoE nous offre un final chaotique et apocalyptique de toute beauté. Magnifiquement étourdissant et dangereusement hypnotique, The Spirit Is Out est un joyau impérial, le résultat unique de l’association symbiotique de deux groupes qui étaient faits pour se rencontrer et jouer ensemble, la conclusion attendue et l’aboutissement incroyable d’un disque totalement brillant, un disque marquant définitivement les esprits et que je me retiens à peine de qualifier de chef d’œuvre. Et tellement inestimable.

[Skinwalker est publié en CD uniquement par Conrad Sound, le label monté par les membres de MoE pour documenter toute leur musique]

Multicult & Child Bite : split

 

Annoncé par surprise au début de l’été 2022 par Hex records mais au départ prévu pour une parution aux alentours de 2021, voilà un split 12’ qui réunit Multicult et Child Bite. Deux groupes U.S. qui malheureusement et comme tant d’autres – toujours la faute à la crise sanitaire et à la crise économique – avaient du se faire discrets ces deux dernières années.

On était ainsi sans aucune nouvelle des MULTICULT depuis leur album Simultaneity Now en 2019 et leur excellente participation à la compilation en soutien à Reiner Fronz et Learning Curve records en 2020. Cela fait une excellente raison pour se jeter sur les trois inédits proposés ici. Le noise-rock du groupe de Baltimore a toujours été sec, décharné et anguleux, centré autour des lignes de basse de Rebecca Burchette, cérébral et assez froid aux premiers abords. Avec Extra Spherical View, le plus anecdotique Myriad et Countdown – presque un instrumental parsemé de borborygmes et cris divers – on ne sera pas dépaysé ni déçu : les premières écoutes commencent par une nécessaire phase d’apprivoisement car ici pas d’artifices inutiles, pas de grands gestes démonstratifs ni d’étalage de testostérone mais une musique racée, pensée et qui perdure, assurément. Avec Multicult il ne faut donc jamais hésiter à persister.
On note malgré tout une certaine rigidité générale qui s’explique par le fait que ces trois inédits ont été enregistrés à deux, le guitariste/chanteur Nick Skrobisz s’occupant également de la batterie. Le son n’est pas non plus vraiment à la hauteur – surement un enregistrement maison – mais cela suffira à mon bonheur. Et puisque nous sommes en plein dans la période des vœux, souhaits, bonnes résolutions et autres conneries divinatoires, moi je demande un beau et nouveau disque de Multicult pour 2023. Et pour de vrai.







Dès que résonnent les premières notes de Pass The Glue, il devient évidemment que CHILD BITE est en très grand forme. Je n’ai jamais été réellement convaincu par l’évolution musicale du groupe de Shawn Knight (chant, bidouilles en tous genres et seul membre originel) dont les deux 10’ Monomania (2012) et Vision Crimes (2013) – réunis plus tard sur un seul et même LP – constituent pour moi le sommet du groupe. L’accentuation de plus en plus hardcore et très métallisée de la musique de Child Bite avait abouti à l’album Blow Off The Omens (2019) avec des parties de guitare peu imaginatives et parfois laborieuses en guise de principal défaut. C’est pourtant bien le guitariste Jeremy Waun que l’on entend à nouveau sur ce Pass The Glue, virevoltant et éclairé à la manière d’un East Bay Ray clouté. Un élément qui ajouté au chant très Biafra-ien de Knight renforce plus que jamais les comparaisons entre le groupe de Detroit et les feu Dead Kennedys.
Moins hystérique et plus lent, privilégiant l’épaisseur et la lourdeur, Erect For Dystopia confirme. Entre les deux, Swan Song Of A Boiled Dog, comme souvent doté de paroles complètement barges de la part de Shawn Knight, joue sur les ambiances horrifiques et les contrastes malaisants. Je préfère toujours et encore le Chid Bite d’avant (tant pis si je me sens un peu seul sur ce coup là) mais je dois reconnaitre que ces trois titres me font espérer beaucoup pour la suite : un peu plus de punk, de noise et moins de métallurgie au rabais, s’il vous plait.

Pour les détails techniques, signalons que ce split 12’ tourne en 45 tours, est doté d’un insert, a été pressé en blanc et en vert, chaque version étant tirée à 150 exemplaires numérotés. L’illustration très colorée est signée Nick Skrobisz tandis que Shawn Knight s’est occupé du graphisme. Et, cerise sur le gâteau, la pochette est sérigraphiée.

 

 

City Of Caterpillar : Mystic Sisters

 

Voilà un disque qu’en temps normal j’aurais allégrement boudé ou dont je me serais copieusement moqué : les CITY OF CATERPILLAR qui se reforment et qui publient, vingt années après leur tout premier, un deuxième album. Grosse incrédulité mélangeant confusément nausée spatio-temporelle, ironie du c’était mieux avant et agacement suprême. Pourquoi pas, tant qu’on y est, une énième reformation d’Unsane avec une nouvelle section rythmique pour reprendre les premiers enregistrements du groupe, période 1989/1991 avec originellement Charlie Ondras à la batterie (mort en 1991) et Pete Shore à la basse (démissionnaire en 1994) ? Ah, Chris Spencer a déjà eu cette brillante idée. Ou alors, que dire d’une reformation d’Unwound vingt ans après leur dernier concert et alors que le bassiste Vern Rumsey, qui a semble-t-il toujours été opposé au projet, est mort en 2020 ? Apparemment, c’est déjà prévu.
Les exemples de résurrection se multiplient et tant que cela ne concernait que des groupes ou musiciens de variétés, de hard rock, de britpop ou de zouk je m’en foutais complètement. Mais la course à la reformation est également devenue un sport légal et apprécié chez les punks et les noiseux, dans les milieux indépendants et même D.I.Y. Et le public qui accourt avec d’un côté les plus jeunes qui veulent malgré tout savoir et les plus vieux qui souhaitent se rafraichir la mémoire et peut-être rajeunir (les cons). Donc, d’ordinaire, je fuis. Bien que je dois reconnaitre que certaines récentes reformations ont porté leurs fruits : Distorted Pony a enchanté les foules lors de sa tournée européenne de 2018, Cherubs a publié un excellent mini album en 2021 et, en 2022, le concert de Come auquel j’ai pu assister était presque merveilleux (et bien meilleur que celui de 1998).







Dans le Panthéon des groupes post hardcore émophile City Of Caterpillar tient une place à part. Trois années d’existence seulement, quelques singles (dont un split avec les géniaux Pg.99 qui auraient eu l’idée de remettre ça, eux aussi) et un unique album, en 2002, sur Level Plane, l’un des labels les plus actifs et les plus en vue entre la fin du précédent millénaire et le début de celui-ci en matière de screamo, emo, musiques affiliées et encore plus si affinités. Il me fallait absolument réécouter City Of Caterpillar, ce que je n’avais pas fait depuis une bonne douzaine d’années. Et le fait est que ce premier album, s’il est daté stylistiquement et formellement, a quand même plutôt bien vieilli. Il a les défauts comme les qualités de son âge et reste le digne représentant d’une époque révolue.
Après un 12’ publié en 2017 avec le même line-up qu’en 2002 – ça c’est déjà un petit exploit – et comprenant deux nouveaux titres plutôt convaincants (en tous les cas absolument pas déshonorants), City Of Caterpillar a donc remis ça avec Mystic Sisters*. Sept compositions sophistiquées ce qu’il faut, toujours dans la même veine entre gris-clair et gris-foncé, entre hardcore intello mais pas trop et emo pour le dire. L’impression d’écouter un disque qui aurait très bien pu être composé et enregistré dans la foulée de City Of Caterpillar est extrêmement troublante. Avec toujours des passages atmosphériques (post rock ?) alternés avec des salves hardcore malgré tout très contenues (et moins sujettes aux braillardises).
On se dit que le groupe n’a pas plus vieilli que sa musique, que si on aimait avant, on aimera après, sauf si on a radicalement changé de goûts musicaux. Et que peut-être que cette musique là était dès le départ faite pour rester inamovible. Conservatrice et traditionnaliste malgré ses accès de questionnement existentiel. Pas trop dérangeante et donc éternellement adolescente, tendance petits révoltés middle class épargnés par la vie. Le cœur en bandoulière, la larme a l’œil, des hirondelles à fleurs tatouées sur les clavicules. Des vieux posters sur le mur d’une chambre. Un sentiment assez similaire à celui que l’on ressent lorsque on revoit pour la première fois un film que l’on avait adoré et qui nous avait tellement « appris » sur le monde et l’existence, alors qu’il n’était souvent que boursoufflage littéraire et maniérisme visuel prétentieux (exemple : Der Himmel über Berlin de Wim Wenders, 1987). Quoi d’autre ? Rien, en fait. Je ne peux tout simplement pas médire et détester ce disque bien que, fondamentalement, il serve à rien d’autre que remuer la machine à nostalgie et – plus important et signifiant – permettre aux membres de City Of Caterpillar de se faire plaisir.

* publié chez Relapse records

Girls In Synthesis : The Rest Is Distraction

 

Le froid, la désolation, l’enfermement, l’abandon, l’ennui… c’est une partie de ce qu’évoque la pochette de The Rest Is Distraction, le deuxième album de GIRLS IN SYNTHESIS. Un trio londonien que les ethno-socio-musicologues qualifieraient aveuglément de post punk mais qui se démarque d’une mouvance musicale actuellement très à la mode en Grande Bretagne comme dans le reste de ce monde surpeuplé de hipsters quarantenaires. Parce que les Girls In Synthesis aiment que cela explose, sans démagogie.
On ne va pas râler : ce sont bien des Anglais qui ont inventé, peut-être par mégarde, ce genre qui n’en est pas vraiment un, au lendemain de la déflagration musicale et sociale du punk, celle du milieu des années 70 et qui, quoi qu’on en dise, recyclait nombre de clichés de ce bon vieux rock’n’roll à papa en l’enrobant d’une nouvelle couche de scandale. Le post-punk, miraculé du chaos qu’il a volontiers laissé aux groupes anarcho-punk ou oï, a lui aussi été la bande-son, en plus sophistiquée, de la fin des 70’s et du début des 80’ en Angleterre, tant il pouvait illustrer les difficultés d’alors d’une société en plein marasme et en voie de désagrégation, torpillée par la crise économique et le saccage ultra-libéral d’une Margaret Thatcher – en France on n’aura droit qu’au tardif « tournant de la rigueur » de 1983, avec toutes les compromissions et bassesses que cela a impliqué, mais pas à des groupes de l’importance d’un Crisis, d’un The Fall, d’un Gang Of 4 ou d’un Wire. A chacun ses héros du peuple.









Mais qu’est-ce qu’elle nous dit réellement, cette photo granuleuse qui occupe tout le recto de la pochette de The Rest Is Distraction ? Un bunker abandonné ou un vieux bâtiment industriel désossé posé au bord d’une étendue d’eau, au milieu d’arbres décharnés et pétrifiés de froid ? Voilà, la musique de Girls In Synthesis sera ainsi : minimale, austère, martiale, glaciale et implacable. Autant de qualificatifs auxquels on rajoutera celui de dansable puisqu’il s’agit également de cela, sortir de son corps – et de son apathie ? – par la musique, des gens qui chantent voire hurlent, avec le double espoir de se faire entendre et que cela serve aussi à quelque chose et à quelqu’un. Les musiques reviennent vers nous telles des modes (et ce, plus ou moins judicieusement) alors ce très cher post punk n’a donc pas échappé à la règle. Mais on est quand même plus que frappé que celui de Girls In Synthesis colle si bien et sans équivoque à l’époque actuelle, la nôtre, en Angleterre ou ailleurs, et à ce monde en train de s’effondrer pour de bon sans que rien ni personne puisse affirmer sans mentir ou invoquer les puissances divines qu’il donnera naissance à un autrement, un ailleurs.
Les trois Girls In Synthesis sont champion·nes toute catégorie en matière de combustion instantanée : leur musique réchauffe (réconforte) tout en plongeant dans les abysses de la détresse, qu’elle soit collective ou individuelle, en évoquant des sujets aussi graves que révoltants. Le groupe est composé de Nicole à la batterie, Jim à la guitare et au chant ainsi que de John à la basse, au chant, au synthétiseur et aux interventions bruitistes. Girls In Synthesis sait donc parfaitement conjuguer rythmes implacables et tribaux, mélodies, étourdissements et bruit, fracas. Derrière la simplicité ou plutôt l’immédiateté des compositions, un pouvoir incendiaire de premier ordre mâtiné d’attractivité, de frénésie et de passion. Tubesque et irrésistible, la musique des Londoniens l’est forcément mais elle sent très fort le vitriol et la radicalité.
Tout porte à croire également que Girls In Synthesis penche pour les pratiques et l’esprit Do It Yourself : comme bon nombre de ses enregistrements, The Rest Is Distraction est publié en vinyle, CD, patati et patata par le propre label du groupe, Own It Music. Ce n’est sans doute pas pour rien et agir autrement n’aurait aucun sens. Et puis la clairvoyance en musique, cela existe, en tous les cas moi je veux carrément y croire.

 

DUG : Pain Machine

 

C’est écrit tel quel dans la chronique de 35 : 35, le tout premier album de DUG qui avait fini par me persuader durablement de tous ses bienfaits et par m’avoir à l’usure. A force d’écoutes, n’importe quand ou presque, dans toutes les positions et même en faisant parfois n’importe quoi d’autre. Un vrai travail de sape dont je me suis demandé si je n’en subissais pas encore les conséquences urticantes, plus d’une année après, en découvrant le deuxième LP du duo – Pain Machine a été publié au Printemps dernier et également chez The Ghost Is Clear. Certes mis en confiance dès le départ par un nom d’album des plus alléchants, il ne m’a cette fois pas fallu plus d’une seule écoute pour tomber amoureux d’un enregistrement pourtant encore plus difficile et plus obtus que son prédécesseur.
Apparemment rien n’a vraiment changé. DUG c’est toujours le binoclard Travis Kuhlman (ex-Buildings) à la batterie pachydermique, à la voix et aux effets sonores ainsi que Mike Baillie à la guitare, au chant et aux samples. Une musique ultra lourde, grésillante quand ça lui prend, sans volonté précisément narrative, souvent déconstruite à l’envie – pas de couplet/refrain/gnagnagna – et presque expérimentale, qui joue avec les sensations d’inconfort et d’irritation, qui ne peut être écoutée que très, très, fort. Une musique tellement sombre, oppressante et anxiogène qu’elle en devient maléfique, complètement addictive, pouvant flirter avec l’atroce et en même temps exercer une fascination assez déplacée.
Sauf qu’à la différence de 35 : 35, tout semble évident avec Pain Machine. Immédiat. Y compris lorsque le duo décide d’arrêter un titre en plein milieu et de l’achever à coups d’empilements de textures improbables ou de motifs rythmiques répétitifs et décharnés. Ou d’inclure un passage à peine marqué par des sifflements lointains avant que ne débaroule un grand fracas percussif. Comment magnifier l’attraction irréversible d’un trou noir et souligner toujours davantage le nihilisme d’une musique qui n’a rien pour séduire et dont cela n’a de toute façon jamais été le but. Il sera possible de se raccrocher à quelques riffs charcutiers (le début de Death Bell) ou a quelques passages un peu plus balisés que la moyenne (Sulk) qui permettront de se sentir à peu près rassuré et sain et sauf en rangeant, faut de mieux, DUG dans la catégorie des groupes de doom-sludge – la lourdeur et la crasse en même temps. Alors on reprendra son souffle sur le final de Tear Out The Mind dont il se dégagerait presque une sorte de poésie sombrement lumineuse… d’ailleurs il était temps puisque c’est déjà la fin du disque, aussi mystérieuse que possible.
On pourrait donc également affirmer, comme souvent dans ce genre de cas, que Pain Machine c’est 35 :35 en beaucoup mieux parce qu’en plus efficace et en plus pertinent. Alors qu’en fait, me semble-t-il, DUG n’a pas tant cherché à s’améliorer mais que le duo est simplement allé encore plus loin dans ses idées mortifères et sa volonté de déconstruction (destruction ?). J’ai déjà employé le terme de nihiliste dans cette chronique et je ne pourrai définitivement pas trouver mieux. Et, n’en déplaise à ce cher Friedrich Wilhem N., avec un disque tel que Pain Machine et une musique telle que celle de DUG, la vie n’est que pure terreur.

KEN Mode : Null

 

Hardcore ? Metal ? Noise-rock ? Quelle est donc la nature profonde de la musique de KEN Mode ? Ce n’est pas avec Null – huitième album du groupe à ce jour – que les choses vont s’éclaircir. Pour commencer, au trio que tout le monde connait déjà et composé des deux frères Matthewson (Jesse à la guitare et au chant, Shane à la batterie) ainsi que Scott Hamilton (bassiste et ce depuis 2015 et trois LP, presque un record…) s’est rajoutée une quatrième musicienne en la personne de Kathryn Kerr, créditée au saxophone, aux synthétiseurs, au piano et aux chœurs. Elle avait déjà joué sur le précédent disque de KEN Mode, mais uniquement sur un titre. Maintenant c’est du temps plein. Est-ce que cela change réellement quelque chose ?
La réponse est loin d’être tranchée. La musique du groupe se pare de ci de là de textures sonores ombrageuses et urbaines, la pression et l’anxiété gagnent encore en volume et on pourrait être tenté de penser que KEN Mode a ajouté une nouvelle corde à son arc : l’indus. Mais ce serait encore trop simple. Nous avons affaire à un groupe qui a toujours été à part, n’a cessé de se remettre en question – l’épisode Success en 2015, un album assez différent parce qu’enregistré avec Steve Albini et que beaucoup détestent (Albini comme Success, ne soyons pas mesquins) alors que moi je l’apprécie malgré tout, parce qu’il sonne comme un disque de noise-rock bien lourd et qu’il a permis au trio d’alors de redéfinir sa musique sur l’album d’après, mon préféré pour tout dire, le bien nommé Loved, sorte de synthèse quasi parfaite entre le coté hardcore métallisé et le côté noise de KEN Mode.
Pour en revenir à Null, On pourra penser qu’Unresponsive sonne trop industriel et forcément déjà un peu daté avec ses percussions métalliques additionnelles. On pourra surtout trouver Lost Grip trop long (dix minutes), trop maniéré darkos (ces petites notes de piano…), trop grandiloquent (quelques passages avec chant clair d’ange déchu) et donc un rien démonstratif ou pour le moins intentionnel : bouh, je suis malheureux, je vais mal, j’ai envie de hurler, etc. Au-delà de sa dégaine terrorisante de T1000, Jesse Matthewson n’a toutefois jamais fait mystère de ses difficultés existentielles, de ses moments profondément dépressifs, de sa tentation face à l’appel du vide. Rien de nouveau pour qui connait et suit KEN Mode depuis des années : toute la rage, toute la violence et toute la noirceur du groupe prennent naissance dans ce vaste bain visqueux d’émotions parfois glauques et de sentiments contradictoires et réussir à en faire de la musique n’est qu’une façon de les canaliser, de s’en libérer pour un temps, de les exorciser.
Ces deux titres que l’on qualifiera d’assez étranges – Lost Grip et Unresponsive – occupent presque toute la deuxième face de Null, à peine séparés par les trois minutes de The Desesperate Search Of An Ennemy, une composition qui elle renoue avec le hardcore-noise cher à KEN Mode, bien qu’agrémentée d’un court solo de saxophone tout tordu et dont Kathryn Kerr en a le secret. Mais Null est par essence et volontairement (?) un disque déséquilibré. Sa première moitié est moins « expérimentale » que la seconde, plus proche de ce à quoi le groupe nous a plus ou moins habitués depuis des années mais elle comporte une sorte d’avertissement avec The Tie qui préfigure Unresponsive. Plus précisément, Null est bizarrement construit : en inversant The Die et The Desesperate Search Of An Ennemy, l’album aurait été plus clairement délimité et coupé en deux – une face hardcore-noise et dotée de post-convergeries et une face indus et rampante – et chacun aurait pu y aller de son choix personnel entre le KEN Mode qu’il préfère, celui qu’il croit si bien connaitre, et celui qu’il découvre, désormais. Pourtant il n’y a qu’un seul KEN Mode, il n’y en aura toujours qu’un seul, ambivalent et tourmenté. Et avec Null le message reste clair, unique et incontournable : rien ne doit être facile ni immédiat. On ne peut qu’y voir une nouvelle démonstration de la philosophie de vie telle que pensée et pratiquée par le torturé Jesse Matthewson et toute sa bande de furieux.

[Null est publié en vinyle, CD, cassette, etc. par Artoffact records]

Cheval De Frise : self titled

 

Il y a cette appellation un peu étrange et trop savante au premier abord et que l’on emploie à propos d’une certaine musique improvisée, celle née notamment en Europe et en Angleterre vers la fin des années 60 et surtout dans les années 70, une musique que l’on a qualifiée de « non idiomatique » parce que se débarrassant des oripeaux du free jazz sans adopter ceux du rock ou autres (on est alors à mille lieux du progressif boursouflé). La musique de CHEVAL DE FRISE n’a rien d’improvisée – tout au plus peut-on penser qu’elle aurait pu naître, mais rien n’est moins sûr, de longues séances de répétition libre et d’improvisation débridée – mais on peut et on doit elle aussi la qualifier de non idiomatique, tellement elle se raccroche à pas grand chose, à presque rien en fait.
Pensez donc : nous sommes en 2000 et le premier album sans titre du duo formé par Thomas Bonvalet (guitare) et Vincent Beysselance (batterie) sort de nulle part et sur Sonore, label monté par Franck Strofer – lui-même ancien batteur de Belly Button – et qui question belles découvertes et passages de relais nous en a déjà fait voir de toutes les couleurs (Ruins, Kourgane, Alboth, The Saboten, etc.). Cheval de Frise possède et développe son propre langage. Une musique unique, une guitare acoustique – et plus rarement électrifiée – dont les circonvolutions et figures libres bousculent et dérangent l’orthodoxie bien plus que toutes les guitares noisy du monde, une batterie qui fait corps, un duo explosif et complètement inimitable.
A l’époque on ne parlait pas encore trop de math rock et en réécoutant ce premier album on n’emploiera toujours pas cette appellation horripilante, même si les deux Cheval de Frise ont depuis fait des émules, servant bien malgré eux de modèle et d’inspiration à toute une cohorte de groupes instrumentaux, besogneux, imitateurs de ce qui ne pouvait évidemment pas l’être, y compris en utilisant des subterfuges technologiques (samples, pédales d’effet et autres loopers). D’ailleurs le label américain Sickroom records – codirigé par Mitch Cheney, guitariste des géniaux Rumah Sakit et sur le tard des non moins géniaux Sweep The Leg Johnny – l’avait bien pressenti en rééditant Cheval de Frise également en CD, dès 2004. En (re)découvrant ce disque aujourd’hui, on ne peut qu’être profondément frappé·e et séduit·e par son atemporalité, son caractère unique, brut, aventureux et décisif. Le vertige est total, inconnu et libérateur. L’histoire se poursuivra avec Fresques Sur Les Parois Secrètes Du Crânes (RuminanCe, 2003), un second album moins explosif et plus porté sur l’abstraction et la sculpture des sons, préfigurant en partie ce que Thomas Bonvalet fera ensuite avec son projet en solitaire, très poétique et beaucoup plus abstrait, L’Ocelle Mare.
Computer Students vient précisément de rééditer Cheval de Frise, pour la première fois en vinyle et même en cassette – non, pas de nouvelle version CD à l’horizon, de toute façon on peut facilement dénicher des vieux exemplaires du disque dans ce format sur les sites de revente spéculative spécialisés, type Disgogues et consorts.... alors à quoi bon ? Cette nouvelle édition a vraiment de la gueule, il y a deux galettes qui tournent en 45 tours (la quatrième face est non gravée) et l’enregistrement est bien mis en valeur par un nouveau mastering. J’adore cet album et, du coup, je l’ai en double, ahem… Et je ne peux pas également m’empêcher de sourire lorsque je regarde l’« objet » Cheval de Frise qui comme toutes les autres références Computer Students mise sur une présentation soignée et originale : oui, je pense toujours que la réification de la musique n’est pas une chose forcément utile pour la survie de celle-ci mais je perçois en même temps l’ironie potentielle d’une telle démarche pouvant également – surtout ? – faire râler les schnarkbulls ambivalents qui collectionnent les disques. Evidemment que j’en suis.

 

Skin Graft Records Presents​.​.​. Sounds To Make You Shudder !

 

Sounds To Make You Shudder ! (« des sons à vous faire frissonner ») est une nouvelle compilation estampillée Skin Graft, le label de Chicago initié par Mark Fischer (et Rob Syers), une indispensable et prestigieuse maison chérie des nerds à lunettes amateurs de bruits qui font mal et autres noiseries déviantes ou arty. Le titre du disque s’explique par la thématique choisie, celle du divertissement sociétal, horrifique et traditionnel aux Etats-Unis : j’ai nommé Halloween. L’artwork est à l’avenant et, comme toujours avec le label, très drôle option comics décalés, bref tout ça s’annonce on ne peut mieux.







Commençons par le haut du panier : Horror Show est l’un des meilleurs titres de USA Nails qui est l’un des tout meilleurs groupes du moment (et pas qu’en Angleterre). Rien que ces quatre minutes furieuses et radicales de noise punk atterrissant dans le bizarre et l’inconfort nébuleux mériteraient que l’on se procure Sounds To Make You Shudder ! et, cela ne dépendrait que de ma petite personne, je t’aurais volontiers réduit tout ce merdier de compilation à un single de killers, un beau 7’ pétaradant avec USA Nails d’un côté et les Berlinois de Cuntroaches de l’autre, histoire de faire bonne figure et de tout dévaster.
L’arbre ne doit pourtant pas cacher la forêt. Outre les monstrueux Cuntroaches déjà cités, quelques très belles surprises nous attendent, à commencer par Shatter On Impact. Derrière ce nom se cache un nouveau groupe avec le batteur Blake Flemming (ex-Dazzling Killmen, ex-Laddio Bolocko) et dont le Amar’s Volta instrumental et délicatement progressif n’est étonnamment pas pour me déplaire. Toujours dans la catégorie ex-Dazzling Killmen, on retrouve le guitariste/chanteur Nick Sakes dans Upright Forms qui revêt une forme plus classique et nettement moins aventureuse bien qu’assez hargneuse, avec une pointe d’étrangeté désuète due à la présence d’un orgue vieillot. Rayon excellente découverte – en tous les cas pour moi – on parlera du duo Terms avec le guitariste Chris Tull (Gran Ulena, Yowie) et le batteur Danny Piechocki (Ahleuchatistas) qui pourtant ont déjà publié un album et un EP chez Skin Graft en 2020… il va vraiment falloir que je rattrape mon retard et que j’écoute attentivement tout ça. En attendant, leur Mouthfull Of Moss pète carrément le feu.
On notera le côté rigolo de la collaboration entre David chatty Yow et Yowie. The Spider’s Greeting est un peu anecdotique mais convient parfaitement comme titre d’ouverture d’une telle compilation. De leur côté les géniaux Psychic Graveyard ne font rien d’autre que du Psychic Graveyard, il est indiqué qu’un certain John Dwyer a collaboré en remixant Is There A Hotline ? mais on ne s’en rend pas vraiment compte, ceci accréditant la thèse de plus en plus couramment défendue dans le monde libre que John Dwyer en fait n’existe pas (OK, j’exagère un peu : la version originale – moins synthétique – de Is There A Hotline ? apparait sur l’album A Bluebird Vacation). The Flying Luttenbachers assure également le service minimum mais ici le minimum est toujours qualitatif, Violence Labyrinth a été enregistré par le seul Weasel Walter (qui s’est également occupé de tout le mastering de la compilation). Quant à Bobby Conn, il reste mon crooner décalé et décadent préféré avec son Don’t Be Afraid. Question trucs vraiment expérimentaux, Jim O’Rourke propose une excellente création sonore intitulée Guising tandis que les Strangulated Beatoffs sont toujours aussi délicieusement débiles.
Fin de l’inventaire avec les théâtraux et pas désagréables Lovely Little Girls, Tijuana Hercules que j’apprécie de plus en plus, Azita (Azita Youssefi de son vrai nom) et un Tss Tss plutôt intéressant ainsi que les médiévalistes kitchounets – au moins pour leur présente participation –  Pili Coït. Ces derniers sont quasiment des voisins de pallier (on vient du même bled) et je n’ai jamais réellement apprécié leur musique mais je dois avouer que Lo Comte Arnau possède un truc bien à lui, quelque chose d’intrigant avec un fort goût de reviens-y. Là aussi je vais faire un effort (soupirs) et réécouter Love Everywere, l’album que le duo a publié en 2021 chez Dur Et Doux – album qui vient d’être réédité en cassette par Skin Graft, avant une version vinyle prévue pour 2023, si tout va bien.
Disponible uniquement en CD et en cassette Skin Graft Presents… Sounds To Make You Shudder ! vaut donc carrément le déplacement. Toute bonne compilation se doit de nous faire écouter, intéresser, apprécier et (pourquoi pas ?) aimer ce dont d’ordinaire on aurait strictement rien eu à foutre. Et c’est aussi à cela que l’on reconnait qu’un label et les personnes qui s’en occupent possèdent une vraie vision artistique et qu’ils savent comment la défendre – non, ce n’est absolument pas du léchage de cul, je ne touche pas d’argent à chaque fois qu’une personne clique sur les internets pour lire mes conneries. A bon entendeur…

Oxbow & Peter Brötzmann : An Eternal Reminder Of Not Today - Live at Moers

 

En d’autres temps (et au siècle dernier) j’aurais sûrement payé très cher pour assister au concert qui a abouti à l’enregistrement de An Eternal Reminder Of Not Today : la réunion d’OXBOW et du saxophoniste Peter BRÖTZMANN sur une même scène, celle de l’édition 2018 du Moers Festival, en Allemagne. Inutile cependant de rêver, je n’étais même pas au courant et mon désamour pour Oxbow depuis la parution de l’album Thin Black Duke en 2017 m’aurait certainement dissuadé de parcourir les quelques centaines de kilomètres séparant mon home sweat home de Moers. Mais quand même… l’un des meilleurs – et pendant longtemps mon préféré – groupes américains des années 90 qui joue avec l’un des piliers de la scène free et improvisée européenne des années 60, 70, 80, 90, etc. J’avoue que cela aurait pu avoir de la gueule.
Ce sont les internets qui ont craché le morceau quelques semaines à peine après le concert. Il était facile d’en retrouver l’enregistrement vidéo, en bonne qualité puisque repiqué à une chaine TV culturelle franco-allemande bien connue et je l’avais regardé, mi-sceptique et mi-amusé, entre agacement et fascination. La dite vidéo a rapidement été supprimée en raison d’une réclamation de Nico Werner d’Oxbow pour atteinte à la propriété artistique. Tant pis pour les pirates… Cependant la récente publication sur disque du concert (i.e. l’objet de la présente chronique) est une bonne chose, ne serait-ce que pour pouvoir (ré)écouter sereinement cette musique sans avoir à supporter les images d’un public de jazzophiles concentrés et assis.







An Eternal Reminder Of Not Today - Live at Moers ne présente aucun inédit mais des nouvelles versions de compositions d’Oxbow, piochant dans presque toute la discographie du groupe, exception faite du génial Let Me Be A Woman de 1995, ce que je ne pourrais que regretter, et de The Narcotic Story (2007), ce que je regrette déjà beaucoup moins : The Valley est tiré du premier album Fuck Fest (1989), Angel et Cat And Mouse sont extraits de King Of Jews (1991), Over de Serenade In Red (1996), Skin de An Evil Heat (2002) et malheureusement Thin Black Duke est représenté par trois titres : A Gentleman’s Gentleman, Host et The Finished Line. Mais je ne devrais pas écrire « malheureusement » parce que ces trois compositions sont celles qui ressortent le mieux du traitement à la moulinette freeturée made in Brötzmann, peut-être parce que les versions initiales de 2017 étaient décevantes. En particulier A Gentleman’s Gentleman est très enlevé (malgré des foutues parties de piano !) et rassure sur le fait que An Eternal Reminder Of Not Today ne sera pas entièrement dédié aux tempos lents ou mediums. Quant à The Finished Line il s’agit du meilleur titre du disque.
Et le reste alors ? Difficile de ne pas ressentir un fort sentiment de frustration. Tout est bien en place, tout est parfaitement joué et souvent même des fois un peu trop (les glissandos de Dan Adams sur le manche de sa basse fretless m’insupportent). An Eternal Reminder Of Not Today est un disque confortable à l’artificialité convenue mais plaisante. Et tout le génie de Peter Brötzmann n’y peut rien. Je ne vais pas repartir sur le même refrain, dire qu’Oxbow c’était mieux avant, que le groupe n’a plus rien de dangereux, de méchant, de malsain et de saignant parce qu’après tout c’est bien ce que la bande à Eugene Robinson et Nico Wenner souhaite faire depuis quelques années : du rock de salon, habillés en costards, dépravés avec soin, et que ce qu’ils font, ils le font bien. Juste que cela ne m’intéresse plus du tout. J’ai toujours pensé qu’il fallait que je me méfie d’un groupe très électrique à partir du moment où il commençait à faire des versions acoustiques de ses compositions, exercice qu’Oxbow a pratiqué dès les années 2000. Et comme je suis particulièrement prétentieux, je ne peux qu’affirmer avoir eu raison. J’espère aussi que la prochaine étape ne sera pas avec orchestre philharmonique et chorale de jouvenceaux prépubères.

[An Eternal Reminder Of Not Today - Live At Moers est publié en double vinyle (il y a une version rouge pour les addicts) et en CD par Trost records, maison dont la succursale Cien Fuegos réédite un par un tous les enregistrements historiques de Peter Brötzmann mais aussi nombre de ceux de ses camarades musiciens et amis, de Han Bennink à Sven-Ake Johansson (etc.), des disques que je ne saurais que trop conseiller]